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LA
BANDOLA ANDINA COLOMBIANA: TÉCNICAS ACTUALES DE INTERPRETACIÓN EN
BOGOTÁ
Por
Diana Jáuregui
Comparto
la "sustancia" de esta investigación de corte etnográfico,
realizada en el año 2000 para optar por el título de Licenciatura en
Pedagogía Musical de la Universidad Pedagógica Nacional bajo la
asesoría del maestro Manuel Bernal Martínez, y con la
colaboración de mis maestros, amigos y -a mi juicio- más importantes
bandolistas bogotanos y posiblemente colombianos: Fabián Forero
Valderrama, Luis Fernando León Rengifo, Leonardo Garzón Ortiz, Jairo
Rincón Gómez y el mismo Manuel Bernal Martínez a quienes nuevamente
agradezco sus valiosos aportes y orientaciones.
1.
BANDOLA ANDINA COLOMBIANA
Es
un instrumento derivado de las vihuelas de péñola; las mismas
antecesoras de la bandurria y la mandolina. Se denomina "Bandola
Andina Colombiana" por la localización geográfica donde se
desarrolló y donde actualmente se interpreta el instrumento,
correspondiente a la zona de departamentos surcada por la cordillera de
los andes, también llamada Región Andina Colombiana y compuesta por
los siguientes departamentos: Antioquia, Boyacá, Caldas, Cauca,
Cundinamarca, Huila, Nariño, Norte de Santander, Quindío, Risaralda,
Santander, Tolima y Valle del Cauca.
Si no se llama bandola colombiana,
se debe a que también existe en nuestro país un instrumento parecido a
la bandola andina en su forma y que se toca con plectro, llamado bandola
llanera, que como su nombre lo indica, se toca y se ha desarrollado en
los llanos orientales colombianos y de Venezuela principalmente. Sin
embargo, a pesar de sus similitudes es un instrumento bien diferenciado
de la bandola andina colombiana.
El papel que ha desempeñado la bandola
dentro de la música, básicamente ha sido el de llevar la línea
melódica. Su función ha sido tradicionalmente la de interpretar cosas
populares y estilos de música tales como el bambuco, pasillo,
torbellino, danza. Es un instrumento que ha evolucionado internamente;
sin embargo, hay bandolas semejantes en Ecuador y Perú así como los
laúdes cubanos.
La música andina colombiana se ha enriquecido con la
evolución técnica que algunos instrumentistas le han proporcionado al
instrumento. Conocer más el instrumento le ha dado a la música tener
cosas mejores, a nivel de virtuosismo y de la posibilidad de usar el
instrumento no siempre en un papel protagónico melódico.
La bandola se
ha desarrollado técnica y morfológicamente por aportes como los de
Pedro Morales Pino de incluirle un orden más o de replantear la
cantidad de cuerdas pues tuvo dieciséis, tuvo catorce, y desde hace
unas décadas para acá se ha vuelto a la bandola de doce cuerdas con
unos ajustes técnicos muy valiosos que han aportado personajes como el
maestro Luis Fernando León de tratar de generalizar los criterios con
la plumada y de proponer un estudio escalístico para el instrumento.
Además, aportes en el diseño de la bandola hechos por Diego Estrada
hacia 1961, de reducir el largo del mástil para que el instrumento
alcanzara la afinación real de Do y no la de Si bemol tradicional; de
Luis Fernando León hacia 1975 de hacer ampliar el ancho del mástil,
volver a la bandola de doce cuerdas y probar calibres de cuerdas
distintos y de Manuel Bernal Martínez que se ha desempeñado desde 1990
como diseñador de bandolas y que trabajando conjuntamente con Alberto
Paredes ha estudiado y modificado diferentes aspectos del diseño como
el ancho del mástil, la separación de las cuerdas, el tamaño de
escala, el puente, los tamaños de la caja, la incrustación de ésta
con el mástil, las medidas generales del instrumento y el tiracuerdas.
Paralelo a este trabajo de perfeccionamiento de las bandolas, construyó
una bandola tenor y se hicieron pruebas con bandolas más pequeñas que
se terminaron, pero llegando a la conclusión de que con la bandola
normal se puede llegar a un registro suficientemente agudo y no hay
necesidad de hacer una bandola más pequeña. Actualmente, están
terminados los planos de la bandola Bajo pero aun no se ha construido y
se proyecta construirla entre Alberto Paredes y Manuel Bernal. El
registro, como está pensado el modelo, es de una octava por debajo de
la normal. Es aproximadamente como el registro de una guitarra pero con
la forma y las características especiales de una bandola. Cabe anotar
que estas bandolas, tenor y bajo no son conocidas aún y están en fase
de experimentación (la tenor por supuesto), antes de pensar en hacer
una familia de bandolas.
Se
ve con preocupación y pesar el hecho de que la bandola sea un
instrumento de poco consumo. Si bien ha habido una evolución técnica
importante a lo largo del siglo XX, en este momento es muy lenta, porque
las personas que trabajan en esto y en el estudio general del
instrumento son muy pocas, además de que no se cuenta con mucho tiempo
ni recursos suficientes para la producción teórica y la publicación
de documentos, entre otros aspectos, porque además están dedicadas a
la docencia y a la administración y por lo tanto el ritmo de
producción es muy bajo. Así, se ve la necesidad de hacer un estudio
completo de diferentes elementos como el escalístico, de arpegios y
otros elementos propios del instrumento, y consideramos que vale la pena
y es necesario hacerlo porque es el principio para formar una escuela de
la bandola andina colombiana y homogenizar el lenguaje de y sobre el
instrumento.
2.
EL INSTRUMENTO
La
bandola actual en Bogotá es un instrumento de cuerdas pulsadas y
mástil trasteado que se toca con plectro. Se compone de seis órdenes
de dos cuerdas para un total de doce y se afina por intervalos de
cuartas justas. Las partes que conforman el instrumento son las
siguientes:
A.
Mástil. Se compone de: 1. Cabeza: Donde se pone el clavijero. 2.
Clavijero: Donde están las clavijas que sostienen y con que se afinan
las cuerdas. 3. Hueso superior o cejuela: Pieza de hueso donde comienza
la longitud vibrante de las cuerdas y determina su separación. 4.
Diapasón: Parte de la bandola donde se pisan las cuerdas, conformada
por los trastes. 5. Mástil: Donde se apoya el dedo pulgar de la mano
izquierda y se ubica el diapasón. 6. Tacón: Unión posterior entre el
brazo y la caja armónica. B. Caja armónica: 7. Boca: Agujero redondo u
ovalado por donde se proyecta el sonido. 8. Tapa superior o armónica:
La que vibra para producir el sonido. 9. Aros: Franja de madera que
forma el contorno del instrumento y une la tapa superior con la
inferior. 10. Tapa posterior o inferior: Cumple una función estructural
de sostener la tensión dada por la afinación de las cuerdas. 11.
Puente o pontezuela: Pieza de madera donde se ubica el hueso que en
donde se apoyan las cuerdas. 12. Hueso: Es el punto donde se apoyan las
cuerdas y donde termina la longitud vibrante de las cuerdas. 13.
Tiracuerdas: Pieza de madera dura donde se aseguran las cuerdas. Se
ubica en la rabiza del instrumento.
Para
poder entender la afinación y diapasón de la bandola se proyectó en
un gráfico esquemático el diapasón visto desde el intérprete.
Gráfico del diapasón
Cada
orden de cuerdas se indica con un número arábigo encerrado en un
círculo y se representa con una línea horizontal. Los trastes se
indican con números romanos.
La
afinación general de las cuerdas de la bandola en altura real es la
siguiente:
Afinación
En
Bogotá los bandolistas profesionales utilizan bandolas de doce cuerdas
no elaboradas artesanalmente sino por un luthier (constructor y
diseñador) especializado. Principalmente se conocen dos luthiers en
Bogotá que son Alberto Paredes y Pablo Hernán Rueda, quien empezó
como ayudante de Alberto. Algunos de los diseños de estas bandolas
tanto de Alberto como de Hernán son de Manuel Bernal Martínez. (Cabe
anotar que Ciro Calvo, Heredia, Gonzalo Morales, Eladio Amado Moreno y
la familia Padilla (1910), fueron los pioneros en Bogotá de la
construcción de instrumentos de cuerda). Las maderas más comunes en
las que se elaboran son el cedro para los aros y la tapa posterior y el
pino suizo o canadiense para la tapa superior o armónica. El diapasón,
puente y tiracuerdas se construyen en maderas duras, principalmente de
ébano. Se pueden utilizar otros tipos de maderas como caoba, diomate,
comino crespo, palo de rosa y/o pino abeto entre otros, pero este
criterio de selección depende de los gustos de sonoridad de los
bandolistas dado que las maderas más duras producen sonidos más
brillantes.
Como
las bandolas actualmente son fabricadas por constructores especializados
y expertos, son muchas las modificaciones que se han hecho con relación
a las bandolas tradicionales de construcción artesanal. Actualmente
Alberto Paredes elabora bandolas que constan de un sistema de
construcción interno que se denomina arpa que es similar a la del piano
y cumple la misma función. Es una armazón interna que hace que la tapa
se dedique solamente a su función de vibrar y de dar sonido y no a una
labor estructural de sostener las diferentes tensiones que se dan por la
afinación de las cuerdas. El hueso sobre el puente, que cumple la
función de soportar las cuerdas, también está probándose con
ferro-níquel. Es un elemento más denso y tiene más conducción. La
tapa armónica funciona como una membrana que vibra para producir el
sonido. Si se logra que la vibración que se hace cuando se toca la
cuerda pase más rápido a la tapa a través de un medio más denso va a
conseguirse un poco más de respuesta por parte del instrumento porque
el sonido que resulta, produce más armónicos. Esto le da más ganancia
al sonido.
Adicionalmente,
las bandolas tradicionales tienen 16 cuerdas por lo que resulta un
desbalance de fuerzas, que tiene diferentes efectos sobre las mismas
bandolas, así como en los encordados tradicionales porque las bandolas
se doblaban, se abrían con los golpes relativamente suaves en los aros
o reventaban constantemente las cuerdas, en especial, las de los
primeros órdenes. Tenían un encordado con cuartas, quintas y sextas
con alma de metal que produce una tensión demasiado grande con
relación a los primeros órdenes de cuerdas que tenían un calibre muy
delgado de 0.008 pulgadas. Con la bandola de doce cuerdas logró
homogenizarse la tensión de cada orden y pudieron probarse calibres
más gruesos en los primeros órdenes. El alma de los tres últimos
órdenes de cuerdas también se cambió por fibras como el Nylon y la
Seda, pues estos materiales hacen que la cuerda vibre más y producen un
sonido más pastoso al atacar. Los entorchados son de plata, acero o
ferro-níquel dependiendo de los gustos del bandolista en cuanto a la
resultante de sonoridad de cada material. Los calibres aproximados de
cuerdas, más comunes actualmente son: primeras de 0.010 pulgadas,
segundas de 0.014, terceras entorchadas con alma metálica de 0.018,
cuartas, quintas y sextas con alma de fibra y entorchado metálico de
0,026, 0.036 y 0.046 pulgadas respectivamente. Algunos bandolistas
prefieren utilizar calibres ligeramente más gruesos porque la sienten
muy blanda o porque con esos calibres se puede tocar fuerte más tiempo
y la bandola no se desafina constantemente.
Tradicionalmente
también, la bandola se tocaba con plectros lisos y relativamente
blandos elaborados en cacho o plástico. Actualmente se toca con
plectros duros de materiales levemente rugosos. Los calibres pueden
oscilar entre 0.73 y 0.91 milímetros y los materiales más comunes son
el dúrex y el nylon que son materiales que no se desgastan tan rápido
como los anteriores. Los tiracuerdas, deben elaborarse en maderas duras
como el ébano, por su función de resistir la tensión de las cuerdas.
Tiracuerdas
Algunos
tiracuerdas se colocan superficialmente y se atornillan al instrumento.
Otros se incrustan en la rabiza, evitando que las cuerdas tengan un
contacto directo con la ropa del ejecutante.
3.
DISPOSICION CORPORAL GENERAL
Para
tocar el instrumento el intérprete debe sentarse en una posición
relajada y con los dos hombros a la misma altura. En Bogotá se utilizan
tres posiciones básicas de las piernas. Pueden colocarse con los dos
pies apoyados en el piso, con la pierna izquierda levantada sobre un
escabel o con las dos piernas elevadas sobre el escabel. Las dos
últimas son las más comunes. Cuando no se tiene escabel para levantar
la pierna izquierda a veces se cruza la pierna (algunos bandolistas
consideran que esta última posición es poco aconsejable).
Disposición corporal
La
bandola se apoya sobre las dos piernas y el dorso, en el borde del aro y
la tapa posterior y la rabiza del instrumento, pero evitando que el
ejecutante apoye el cuerpo sobre el instrumento. La bandola debe
inclinarse ligeramente hacia atrás con el fin de lograr un completo
dominio visual del instrumento.
Colocación de mano derecha
El
antebrazo derecho se coloca en el borde del aro y la tapa superior y
sirve como punto de sostén para que la bandola permanezca en la misma
posición. La mano derecha tiene como punto de referencia el puente,
donde se apoya sobre la base del dedo pulgar y no sobre la base del dedo
meñique. Este es un punto de apoyo móvil porque la mano debe
desplazarse sobre el diapasón para facilitar el ataque en las
diferentes cuerdas. Algunos bandolistas no apoyan la mano sobre el
puente sino simplemente el antebrazo en el borde del aro.
Sujeción del plectro
La
mano derecha además cumple una función fundamental, que es la de
sujetar y dominar el plectro. La forma de tomar el plectro es común a
todos los bandolistas y es la misma que se utiliza en Europa. Se coge de
una manera muy suave y por los calibres de cuerdas se utilizan plectros
duros. Se sujeta entre la yema del dedo pulgar y la parte lateral de la
yema del dedo índice. La mano izquierda no debe ayudar a sostener la
bandola pues necesita moverse libre y ágilmente por el diapasón. Esta
se apoya en toda la yema del dedo pulgar que se coloca detrás del
mástil y funciona con los dedos como una pinza para apoyar los cuatro
dedos sobre las cuerdas y en los diferentes trastes.
Posición general mano derecha
El
dedo pulgar debe desplazarse junto con los demás dedos. El resto de la
mano no debe apoyarse sobre el mango para sujetar la bandola. De esta
manera la mano puede moverse sin impedimentos y buscar todas las
posiciones que se requieren para tocar. Asimismo, debe evitarse que el
dedo se asome sobre el diapasón y las cuerdas porque esta posición
resta movilidad y destreza en el desplazamiento de la mano. En las
primeras cuerdas se busca que haya una posición relativamente inclinada
diagonalmente hacia el dedo índice para que la mano tenga la
posibilidad de abrirse. A medida que se va descendiendo en el registro
del instrumento, la posición debe hacerse más perpendicular a los
trastes, manteniendo siempre el dedo pulgar en un punto pivote que
permita una buena presión en cualquier lugar del diapasón. Para
efectos de digitación los dedos de la mano izquierda se enumeran de la
siguiente manera:
4.
COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA
En
general, existen en Bogotá dos tipos de ataque diferentes de mano
derecha. En el primero, se da una pulsación donde la mano derecha no se
apoya en el puente y el segundo, una pulsación con la mano derecha
apoyada en el puente sobre el carpo del dedo pulgar. Ambas producen dos
resultantes diferentes en el movimiento de la mano derecha pero se
componen de los mismos tipos de movimiento. Figura 10. Componentes de
movimiento de mano derecha En cada una de estas resultantes los
movimientos cumplen diferentes funciones y tienen diferente importancia.
Así, existen básicamente cuatro componentes de movimiento que
conforman la técnica general de mano derecha.
Componentes
de movimiento de mano derecha
4.1
FLEXION Y EXTENSION DEL DEDO PULGAR
Este
movimiento nos sirve para cambiar el ángulo de incidencia de la pluma
en relación con las cuerdas. Figura 11. Flexión y extensión del dedo
pulgar. Si se trabaja sin este movimiento se incide paralelamente en la
cuerda y se ataca con la superficie del plectro. Si se flexiona un poco
se ataca con el borde del plectro y se produce una sonoridad diferente.
Para la técnica de mano derecha apoyada es fundamental. Para la
técnica libre es un movimiento que acompaña al resto de movimientos y
se da como reflejo de los demás movimientos.
Flexión
y extensión del dedo pulgar
4.2
MOVIMIENTOS LATERALES DE MUÑECA
En
la técnica de pulsación con la mano derecha apoyada es el componente
que aporta la mayor cantidad de movimiento para la pulsación. Se
caracteriza porque el movimiento que tiene más fuerza es el que se
dirige hacia abajo y el que se dirige hacia arriba es más limitado. La
manera de equilibrar el sonido es con el trabajo del dedo pulgar,
combinado con el lateral de muñeca. Para la pulsación libre es un
movimiento necesario para atacar las cuerdas pero no es el componente
que da la mayor cantidad de movimiento.
4.3
MOVIMIENTO DE ROTACION DEL ANTEBRAZO
Es
un movimiento pendular de supinación y pronación del antebrazo. Es
absolutamente necesario en los dos tipos de técnica para seleccionar la
cuerda sobre la que se quiere tocar y a la vez no tocar las cuerdas
siguientes a la que se quiere atacar. Es un movimiento que genera un
punto más bajo de recorrido de la pluma que el anterior. En la técnica
de pulsación apoyada sirve para hacer movimientos de pasajes rápidos
más fácilmente que con el movimiento lateral de muñeca.
4.4
MOVIMIENTO DE FLEXION Y EXTENSION DEL ANTEBRAZO
Hay
un movimiento de desplazamiento o translación del antebrazo. Para la
pulsación libre en la medida que se va haciendo en intervalos más
pequeños es mucho más discreto pero está generalmente presente.
Produce un sonido muy lleno y que además sirve para hacer acordes o
cualquier otro tipo de trabajo con varias cuerdas. Junto con el de
rotación del antebrazo son los más importantes para la pulsación
libre.
5.
CRITERIOS GENERALES DE PLUMADA
Existen
dos maneras de hacer la plumada. Plumada descendente y plumada
ascendente. Como lo señalábamos anteriormente la primera se
caracteriza por tener más fuerza que la segunda.
Tipos de plumada
Los
criterios para seleccionar el tipo de plumada son muy diversos. Se
podría decir que cada bandolista utiliza un criterio distinto de
acuerdo a diferentes factores como la habilidad del ejecutante, la
sonoridad que se busca, el estilo de cada uno y el compás. Además,
deben tenerse en cuenta fundamentalmente las exigencias de cada obra.
Sin embargo podemos diferenciar claramente dos criterios básicos
generales.
El
primero consiste en que todo lo que sea tésico se va a plumar hacia
abajo y lo que sea a contratiempo se va a plumar hacia arriba. Para este
criterio es importante mantener lo que podemos llamar plumada alterna.
En algunos métodos se denomina plumada directa para plumada hacia abajo
e indirecta para plumada hacia arriba y en otros casos se habla de pluma
y alza-pluma. Hay ocasiones en que la plumada no puede manejarse de esa
manera por diferentes factores como saltos de cuerdas. Entonces se van a
plumar dos notas hacia abajo o dos hacia arriba.
El
segundo criterio es el de atacar la cuerda hacia abajo únicamente. Con
este criterio se puede apoyar la plumada que consiste en colocar el
plectro sobre las cuerdas y después pulsarlas. Se hace más comúnmente
cuando se tienen pasajes lentos y se quiere acentuar cada nota; entonces
cada sonido se va a apoyar. En España hay una escuela donde todo lo que
se toca se apoya.
A
partir de estos dos criterios los bandolistas se basan para plumar lo
que van a tocar. En obras de división ternaria donde las corcheas se
agrupan de a tres, se pueden plumar las dos primeras corcheas hacia
abajo y la tercera hacia arriba o viceversa. O plumarlas todas hacia
abajo, o en plumada alterna agrupando de a dos corcheas. Cabe anotar que
ningún bandolista utiliza exclusivamente uno de los dos criterios. El
criterio de selección depende mucho del pasaje y de la coordinación
que debe hacerse con la mano izquierda. Así, los ataques deben hacerse
pensando principalmente en la sonoridad final que se desea, por encima
de los parámetros técnicos de plumar alternamente o hacia abajo todo
el tiempo. Cuando se pluma hacia abajo se busca un sonido lleno,
aprovechando mucho la fuerza de gravedad y colocando el peso del
antebrazo al ataque. Sin necesidad de hacer un gran esfuerzo puede
obtenerse un muy buen volumen si el movimiento está bien controlado. Lo
más importante para definir el tipo de plumada que se va a hacer es
tener en cuenta las exigencias de interpretación de la música que se
va a tocar.
6.
EFECTOS Y/O TRANSFORMACIONES TÍMBRICAS
La
sonoridad normal de la bandola es la que se da en la región de la
cuerda situada sobre la boca del instrumento (una cuarta parte de su
longitud vibrante). Para variar el sonido existen distintas maneras de
producir efectos diversos. Algunos se consiguen pulsando la cuerda en
diferentes puntos de su longitud y otros variando la posición de la
mano derecha. Existe además un procedimiento común a todos los
instrumentos de plectro que consiste en prolongar un sonido. Sobre este
también se pueden hacer algunas transformaciones. A continuación vamos
a enumerar las diferentes transformaciones tímbricas que pueden
producirse en la bandola y que se trabajan actualmente en Bogotá.
6.1
METÁLICO
Consiste
en llevar la pulsación hacia el puente de la bandola donde la cuerda
está más cerca de su punto de apoyo. Se produce un sonido muy
brillante por la cantidad de armónicos agudos que se originan. Hay una
gradación de brillo entre la pulsación en posición normal y la que se
encuentra más cerca al puente y donde se producen los sonidos más
brillantes.
6.2
SULTRASTO, SUL TASTO O SUL DIAPASÓN
Se
conoce con tres nombres distintos pero corresponden al mismo efecto.
Consiste en pulsar la cuerda sobre el diapasón lo que produce un sonido
pastoso.
6.3
SORDINA
Este
efecto consiste en colocar la base de la mano sobre las cuerdas y no
sobre el puente lo que hace que el sonido normal se apague. Comúnmente
se le llama PIZZICATO por su parecido sonoro al efecto de mismo nombre
que se hace en el violín y que consiste en pulsar las cuerdas con la
yema de los dedos. Existen varias posiciones al respecto porque hay
efectos en la bandola que se realizan pulsando la cuerda con los dedos y
que a la hora de sistematizarlos no tienen nombre. Figura 15. Sordina
Personalmente preferimos llamar sordina al efecto arriba descrito y
pizzicato a la pulsación con los dedos. Sobre este tema encontramos el
siguiente enunciado:
"...A
lo anterior se agrega que Diego Estrada es el primer intérprete de la
bandola que (prescindiendo del plectro o "pluma" para pulsar
las cuerdas con los dedos) usa el "pizzicato", recurso común
en el violín, la viola o el violonchelo..."
6.4
MEDIA SORDINA
Hay
otro parecido al de sordina que algunos llaman MEDIA SORDINA y que se
produce al igual que la sordina, colocando la base de la mano sobre las
cuerdas pero retirando la mano de la cuerda inmediatamente después de
ser pulsada. El efecto que se produce es un sonido con la calidad de la
sordina pero con la resonancia de la cuerda al aire. 6.5 ARMÓNICOS
NATURALES Estos armónicos son los que se dan con la cuerda al aire y
pueden producirse sobre diferentes longitudes de la cuerda. El primero
se produce en la mitad de la longitud de la cuerda provocando un sonido
octava arriba de la cuerda al aire. El siguiente se produce en el traste
7 en la tercera parte de la cuerda y suena una quinta arriba del
armónico anterior y el siguiente en el 5 traste y suena dos octavas
arriba del sonido que produce la cuerda al aire. Se producen tocando
levemente la cuerda con el dedo índice y al mismo tiempo se pulsa la
cuerda con el plectro, retirando inmediatamente el dedo índice. Para
hacerlos se deja libre el dedo índice y el plectro se coge con la
posición normal de la mano pero sujetando el plectro entre los dedos
pulgar y medio.
6.6
ARMÓNICOS ARTIFICIALES
Se
denominan así porque se dan sobre la cuerda pisada y no al aire. El
armónico se produce al igual que en los naturales, en la mitad de la
longitud de la cuerda y al traste doce de acuerdo a la posición de la
mano izquierda. Por ejemplo si la cuerda está pisada en el primer
traste el armónico se produce en el traste número trece. Se pueden
hacer al traste 7 y 5 pero estos procedimientos no son utilizados en
Bogotá. Hacen parte del repertorio de virtuoso que se maneja en Europa,
que no se trabaja aquí y que de hecho no existe para la bandola.
6.7
SORDINA CON ARMÓNICO
Hay
un efecto cuya manera de realizarlo es muy similar al de la media
sordina pero que además produce un armónico. Consiste en pulsar la
cuerda sobre la boca del instrumento y tocarla al mismo tiempo con el
carpo del dedo pulgar. Este movimiento hace que se produzcan un sonido
correspondiente al normal de la cuerda pulsada más su armónico al
unísono. No hay un nombre específico para este efecto.
6.8
BELLS
El
siguiente efecto se encontró por primera vez escrito en una partitura
de León Cardona y que llamaba BELLS. El compositor quería una calidad
específica de sonido pero no sabía como producirlo. Después de buscar
el efecto se llegó a la conclusión de que se trataba de un sonido
producido por la pulsación del plectro en la mitad de la longitud de la
cuerda. Es el sitio de mayor pureza del sonido pues contiene una
cantidad limitada de armónicos.
6.9
DELAY
El
siguiente efecto es el mismo que se logra en consola de grabación
llamado DELAY y que consiste en la repetición inmediata de un sonido.
En este caso se logra controlando la pulsación de tal manera que no se
atacan las cuerdas simultáneamente sino que se pulsa una después de la
otra dentro del mismo orden. Se crea entonces una especie de eco
inmediato que es el mismo que produce un botón de delay en una
consola.
6.10
ECO
Hay
un efecto parecido al anterior pero con una sonoridad diferente. Se
pueden hacer ecos pequeños de cada sonido atacando la cuerda con la
plumilla y repitiendo rápidamente el mismo sonido con el dedo
anular.
6.11
TRANSPARENCIAS
Consiste
en hacer una sucesión de tres notas cromáticas a manera de apoyaturas
donde la nota superior es la estructural. En Bogotá es frecuente la
ejecución de este efecto.
6.12
CAMPANELLA
Un
efecto que no es muy usual por la dificultad para producirlo es la
CAMPANELLA. Es un procedimiento elaborado por Luis Fernando León y
consiste en atacar la cuerda con el plectro y al mismo tiempo con la
uña del dedo anular de la misma mano derecha. Se obtiene un sonido de
textura mixta, tanto de sonido natural como de armónico.
6.13
TRANQUILLA
Se
pueden hacer dobles cuerdas con el dedo medio y la plumilla. A este
efecto se le denomina TRANQUILLA en España.
6.14
ACORDES
También
pueden hacerse ACORDES de tres notas utilizando 2 dedos: corazón y
anular más el ataque del plectro. Con la plumilla también pueden
hacerse acordes pero con estas dos formas producirlos, se origina una
sonoridad diferente.
6.15
TRÉMOLO
Es
el procedimiento que se logra mediante el ataque repetitivo, continuo y
constante del plectro sobre la cuerda que se utiliza para prolongar los
sonidos. Hay varios tipos de trémolo. Un trémolo general se hace
atacando la cuerda con el dedo pulgar ligeramente inclinado,
flexionándolo para que el ataque sea más discreto y no percuta tanto
en la cuerda. Este ataque diagonal tiene menos componentes de ruido que
si se atacara la cuerda con el plectro paralelo a las cuerdas. Este
trémolo puede ser libre o controlado. El primero consiste en batir el
plectro lo más rápida y homogéneamente posible logrando un sonido
más lleno. El segundo consiste en hacer una cantidad de notas exactas
por nota. Es una práctica muy común en Europa pero se usa poco en
Bogotá.
6.16
TRÉMOLO CON BORDE DEL PLECTRO
Hay
otra calidad de sonido tremolado que se puede lograr atacando la cuerda
con uno de los lados o bordes del plectro y no con la punta. Así se
produce un sonido más pastoso, delicado y uniforme pero a su vez con
menor volumen. Cualquiera que sea el trémolo se puede articular de dos
maneras. Tocando las notas ligadas o separadas. El trémolo es el
procedimiento más característico e importante del instrumento y puede
ayudarnos a conocer el nivel técnico del interprete por su
calidad.
7.
MANO IZQUIERDA
En
cuanto a la mano izquierda, se emplean criterios de digitación de
acuerdo a dos posiciones básicas. Se denominan posición o digitación
cromática y posición o digitación diatónica.
7.1
POSICIÓN CROMÁTICA:
Tradicionalmente
en Bogotá, los criterios de digitación se han asociado a las
posiciones de la guitarra. Así pues, en esta posición, a cada dedo de
la mano izquierda le corresponde un traste consecutivo. Los dedos se
encuentran unidos y por eso también se le denomina popularmente
posición cerrada.
Con esta digitación,
cada vez que se desplaza el dedo índice se cambia de posición. Si el
dedo se ubica en el primer traste se denomina primera posición y si se
encuentra en el quinto traste se denomina quinta posición. Este tipo de
lenguaje se maneja y se asocia más con la guitarra, donde la mano
izquierda se trabaja con una concepción de manejo armónico.
Profesionalmente, esta concepción armónica del diapasón se trabaja
actualmente en la bandola como digitación cromática pero no se
utilizan los conceptos que en la guitarra se denominan primera
posición, segunda, tercera y así sucesivamente. Esta posición
cromática puede tener extensiones donde se abren dos o tres dedos
temporalmente para no utilizar cuerdas al aire. A este tipo de
procedimientos se les ha denominado popularmente posiciones abiertas
porque los dedos se separan en algunos pasajes. Sin embargo la
concepción constructiva de la posición sigue siendo la de digitación
cromática.
7.2
POSICIÓN DIATÓNICA
Es
una posición que se ha trabajado intuitivamente en Bogotá, tratando de
imitar las posiciones del violín. La bandola es un instrumento
melódico por excelencia que debe pensarse principalmente de una manera
melódica y no armónicamente como la guitarra. Figura 19. Posición
diatónica Para efectos de digitación los dedos deben separarse y no
hay un traste específico para cada dedo. Para la posición diatónica
pueden tenerse en cuenta dos criterios diferentes de acuerdo al ataque
del plectro en los cambios de cuerdas. En el primero simplemente la
plumada es libre. En el segundo debe tenerse en cuenta un criterio
especial de direccionalidad del ataque del plectro para los cambios de
cuerdas, cuando la plumada que se utiliza es alterna. En esta plumada no
debe haber lo que en España se denominan "cambios malos" de
direccionalidad en los cambios de cuerdas. Si tenemos una escala
ascendente o pasajes de saltos ascendentes donde deben utilizarse dos o
más órdenes de cuerdas, consiste en que, en la cuerda siguiente (la de
arriba), el primer ataque se hace ascendente, en sentido contrario al
último ataque del plectro en la cuerda anterior, que debe hacerse con
plumada descendente. En escalas o pasajes descendentes con cambios de
cuerdas se sigue el mismo criterio pero aplicado de modo contrario. Es
decir, en la cuerda de arriba el último ataque debe ser ascendente y en
la de abajo el primer ataque descendente.
Este
criterio es un poco complicado de entender y de hecho se utiliza
aisladamente. La mayor parte de los bandolistas profesionales en Bogotá
no han tenido la oportunidad de conocerlo, ni estudiarlo.
Esta
posición se conoce desde hace algunos años como posición diatónica y
fue heredada de la escuela de los laúdes españoles y más
concretamente de la técnica de la bandurria. Por supuesto, la bandurria
y la bandola tienen un diapasón de dimensiones diferentes y la bandola
tiene un diapasón un poco más largo y con más trastes, por lo que es
más difícil emplear la digitación diatónica en relación con la
bandurria. Sin embargo esta posición es más conveniente para hacer
fraseos, mantener las líneas melódicas con un sonido más unificado y
se tienen más posibilidades de elección de notas para la digitación.
Cabe anotar que en Bogotá, la digitación diatónica no se conoce aun
en todas sus posibilidades.
8.
ESCALAS
Las
escalas son un medio para conocer topográficamente el instrumento. De
acuerdo a las dos posiciones descritas anteriormente se utilizan
básicamente tres tipos de escalas. Escalas cromáticas con cuerdas al
aire, escalas cromáticas con extensión y escalas diatónicas. La
primera se hace en primera posición cromática. Las dos últimas se
convierten en prototipos pues por no tener cuerdas al aire pueden
hacerse en cualquier parte del diapasón.
8.1
ESCALAS CROMÁTICAS CON CUERDAS AL AIRE
Se
utilizan los cinco primeros trastes de la bandola. Cuando se pisa el
quinto traste con el dedo meñique (4), no se abre la mano extendiendo
la posición, sino que se corre toda la mano para hacer la respectiva
digitación. Este tipo de escalas se utilizan únicamente para estudio,
especialmente cuando se dedica más atención a la mano derecha. No se
aplican para la interpretación musical.
Escala cromática con cuerdas al aire
La
anterior ilustración muestra una escala cromática con todos los
órdenes de cuerdas al aire. Estas se señalan con un círculo ubicado
entre el número de cada orden y el primer traste y para efectos de
digitación se señalan con un 0. La digitación entonces, es la
siguiente, leyendo de abajo hacia arriba según como se ve desde el
interprete:
j
0
k
0 2
4
l
0 2
3
m
0 2
3
n
0 1
3
o
1 3
La
siguiente ilustración muestra la misma escala cromática pero desplaza
la mano en el segundo orden para hacer la última nota en la misma
cuerda de los dos sonidos anteriores.
Posición cromática con desplazamiento
En
la anterior ilustración la digitación se puede hacer de la siguiente
forma:
j
-
k
0 2
4 5
l
0 2
3 o
0 1
2
m
0 2
3 o
0 1
2
n
0 1
3
o
1 3
8.2
ESCALAS CROMÁTICAS CON EXTENSIÓN
Algunos
bandolistas le llaman a esta escala diatónica porque la mano se abre
para no utilizar cuerdas al aire. Vamos a ver dos modelos de escala
cromática con extensión a dos octavas.
Cuando
la digitación comienza con dedo 1, la apertura se hace entre los dedos
1 y 2 y en los dos primeros órdenes de cuerdas (sexto y quinto orden).
Si la escala comienza con dedo 2, la extensión se hace en la última
cuerda (primer orden), entre los dedos 1, 2 y 3.
Escala cromática con extensión 1
La
digitación de la primera, con extensión en 5to y 6to orden es la
siguiente:
j -
k 1 3 4
l 1 2 4
m 1 2 4
n 1 2 4
o 1 2 4
Escala cromática con extensión 2
La
anterior ilustración inicia con dedo 2 (corazón) y tiene su extensión
en la última cuerda (segundo orden). La digitación es la
siguiente:
j -
k 1 2 3 4
l 1 3 4
m 1 3 4
n 1 2 4
o 2 4
8.3
ESCALAS DIATÓNICAS
Son
escalas donde la mano se abre completamente logrando la mayor cantidad
de sonidos posibles en una sola cuerda. Esta escala diatónica heredada
de la técnica de la bandurria no tiene "cambios malos". Vamos
a ver dos digitaciones diferentes de la escala. La primera a dos octavas
y la segunda a tres octavas.
Escala diatónica a dos octavas
Como podemos apreciar, en esta escala se utiliza más ampliamente el
diapasón de la bandola llegando hasta el VII traste y además, en el
quinto traste se hace la máxima ampliación de la mano.
La
digitación es la siguiente:
j -
k 2 3
l 1 2 3 4
m 2 3
n 1 2 3 4
o 1 2 3
Escala diatónica a tres octavas
Este
último modelo de escala a tres octavas tiene además un desplazamiento
de la mano en el segundo orden, que está señalado con dos líneas
paralelas ubicadas en el VI traste, lugar donde debe desplazarse la mano
para digitar la siguiente octava. La digitación es igual a la anterior
y la tercera octava se digita así:
j 1 2 3 4
k 2 3 || 1
2 3
l 1 2 3 4
m 2 3
n 1 2 3 4
o 1 2
3
9.
CRITERIOS DE DIGITACIÓN
Para
definir la digitación que se va a utilizar deben tenerse en cuenta las
exigencias de la obra que se va a tocar, especialmente la sonoridad
final que se busca. Esto es importante porque las opiniones están
divididas en cuanto al uso de las cuerdas al aire y a las posiciones que
deben utilizarse. Algunos bandolistas rechazan en lo posible el uso de
las cuerdas al aire mientras que otros por el contrario gustan de su
sonoridad. Sin embargo, hay requerimientos por las frases y líneas
melódicas que exigen que no se hagan pasajes con cuerdas al aire. Para
esto la digitación diatónica es ideal porque pueden hacerse muchos
pasajes en una sola cuerda o emplear a veces dos. Con mayor razón si se
está tremolando. Un pasaje tremolado es mejor hacerlo en una sola
cuerda y la digitación diatónica ayuda mucho a eso. Simplemente con
uno o dos desplazamientos se tiene todo lo que se necesita, en una sola
cuerda o máximo en dos, mientras que en una digitación cromática no.
Así, cada bandolista digita la misma obra de una manera diferente de
acuerdo a su gusto personal y los conocimientos y las posibilidades su
técnica le permiten. Principalmente, lo que debe buscarse con la
digitación que se elija, es la homogeneidad del sonido dentro de las
frases y especialmente, en la resolución de cada una, buscando que se
utilicen la menor cantidad de cuerdas posibles (órdenes) para digitar y
que su timbre (por el encordado) sea afín. Las cuerdas con alma de
fibras como el nylon tienen un timbre muy diferente al de las cuerdas
con alma metálica y ambas a su vez con las cuerdas sin entorchado
(primeras y segundas). El criterio con que se utiliza cada digitación
entonces, depende de la música, de la sonoridad de la obra y en segundo
lugar de la comodidad y la facilidad técnica.
10.
ARTICULACIONES
Tiene
que ver con la manera de pulsar las cuerdas y de la coordinación que se
procure entre la mano derecha que ataca las cuerdas con el plectro y la
izquierda que las pulsa con los dedos. Es indispensable buscar un
incremento en el tono muscular pues la bandola por su registro es un
instrumento duro de pulsar con la mano izquierda. Todo bandolista debe
procurar que sus ataques sean homogéneos y que el ataque con plectro
arriba tenga la misma calidad de sonido que el ataque hacia abajo. Debe
procurar hacer una plumada amplia, pues una plumada amarrada tiende a
producir estacatos todo el tiempo. Debe aguantar los sonidos en la mano
izquierda, es decir, mantener la presión sobre el orden en que uno
esté tocando el tiempo absolutamente necesario y no levantar fracciones
de segundo antes porque eso crea problemas para un fraseo ligado. Los
portandos se hacen atacando la cuerda y sujetándola, resbalando el dedo
hasta que llega a la siguiente nota. Los estacatos pueden hacerse de dos
maneras: En la primera, se hacen con la mano izquierda soltando y
apagando las cuerdas inmediatamente después de pulsarlas. En la segunda
el apagado se hace con la mano derecha tapando las cuerdas con el carpo
inmediatamente después de atacarlas con el plectro.
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