CARTA DE LA VICEPRESIDENCIA
La reciente incorporación de las nuevas tecnologías en el mundo de la comunicación, ha hecho posible la presencia de la Federación en internet y, en consecuencia, una comunicación más directa entre sus socios.
Poco a poco, se ha conseguido que se publiquen diariamente en nuestra web las fechas de los festivales, las novedades editoriales (CD's, libros…), así como otras noticias relacionadas con la guitarra y el plectro.
Conscientes de esta realidad, desde la Junta Directiva, se ha enfatizado en la utilización de nuestra página web como herramienta básica de comunicación entre socios y aficionados. Por este motivo, se planteó un cambio para nuestra revista Alzapúa, pues ya no tenía mucho sentido seguir publicando una revista en la que se presentaba información que se podía obtener en la web.
Tras exponer la situación en la asamblea realizada en Gijón el año pasado, se acordó adoptar un nuevo enfoque para nuestra revista. Ahora, ésta pasaría a presentar información relacionada con la investigación y curiosidades del plectro y la guitarra, dejando para nuestra web cuantas novedades surgiesen (festivales, conciertos, ediciones de partituras y CD's, etc.).
Así pues, os presentamos el nuevo formato de la revista Alzapúa. Esperamos que la nueva revista sirva para dar conocer más afondo la realidad de nuestra música y curiosidades como por ejemplo la relación que existe entre Rafael Alberti y el plectro.

La presente revista presenta siete secciones que corresponden a ámbitos relacionados con nuestro pequeño mundo de la guitarra y el plectro: Educación, Nuestros Instrumentos, Asambleas, Entrevistas, FEGIP en Internet, Internacional y Nuestros Socios. En cada sección se pretende ir desgranando la actualidad musical que nos atañe. Sin embargo, antes de recorrer un gran camino hay que dar un primer paso, así pues sirva esta entrega de la revista Alzapúa para que iniciemos el camino juntos.

Mª Carmen Lendínez Gris

Desde la Junta Directiva, se agradece la participación desinteresada de todas las personas que han contribuido para hacer posible la publicación de esta revista y se anima a todos los socios que participen en futuras ediciones. También queremos dejar constancia de que los artículos que nos enviasteis para publicar en esta entrega y no han sido incluidos serán publicados en la siguiente edición o en nuestra web. Si al leer esta revista os surge alguna duda o propuesta esperamos que nos la enviéis rápidamente y sin demora para que la podamos considerar en la siguiente edición.

Gracias por vuestra colaboración.

LA IMPROVISACIÓN EN LA EDUCACIÓN MUSICAL (METODOLOGÍA IEM)

Concepto de Improvisación
Los grandes Sistemas Pedagógicos, entre los que destacan Kodaly, Orff y Willens,… y muchos de los pedagogos actuales de renombre mundial, como R. Murray Schaeffer, Violeta Hemsy, Enma Garmendia,… han valorado muy especialmente la misión educadora del desarrollo de la creatividad. Pero la necesidad de potenciar la imaginación del alumno no es un hecho exclusivo de las Enseñanzas de tipo artístico. Desde Sócrates a nuestros días es bien conocido que en todos los niveles, desde la enseñanza primaria a la Universidad, la investigación personal es totalmente imprescindible en el avance real y profundo tanto del propio alumno como del Sistema Educativo en general.

En la enseñanza de la Música, un arte por excelencia, es, si cabe, más paradójica la ausencia casi total de exigencias creadoras en los métodos de enseñanza tanto instrumentales como teóricos. Es una realidad innegable que nuestros músicos se forman a espaldas de cualquier indicio de creatividad. La inmensa mayoría son exclusivamente intérpretes con gran capacidad técnico-mecánica y en algunos casos con una intuición natural fuera de lo común.

En el terreno musical siempre se han alabado las condiciones especialísimas de aquellos intérpretes-creadores que eran capaces de crear en directo y sin preparación una obra de variables dimensiones y características. Así, se mencionan los prodigios de Bach y Mozart y los alardes virtuosísticos de Chopin y Liszt. Sin embargo, el término Improvisación al que nos referimos está muy por debajo de estas genialidades. ¿Quién llama genio al que es capaz de expresarse correctamente en su lengua materna? Nadie piensa en comparar al individuo que expresa sus opiniones a un grupo de amigos mientras toman juntos una cerveza en el bar de la esquina con el lenguaje exquisito de Cervantes o Calderón. La música es un lenguaje universal y, por lo tanto, cuando de verdad se aprende a manejar este lenguaje con sus giros, su vocabulario, su sintaxis, ... no debería maravillarnos que se supieran expresar con sencillez y corrección no sólo mensajes escritos por otros autores sino también los de uno mismo.

Improvisar es, de acuerdo con estos principios, saberse expresar correctamente en el lenguaje musical con el instrumento propio de cada cual. No sólo es lógico que el músico sepa expresarse en su instrumento sino que no tiene ningún sentido lo contrario, es decir, que no sepa tocar más que aquello que está escrito en una partitura.
Improvisar consiste en utilizar los elementos conocidos para obtener un resultado nuevo. En el terreno musical, los elementos pueden ser melódicos, rítmicos, armónicos y formales y la misión del profesor consiste en hacérselos descubrir y trabajar de tal modo que puedan servirle para expresar su propio mensaje dentro de un contexto lógico.

Improvisar es crear, pero no debe entenderse la creación con toda su carga de responsabilidad para las futuras generaciones. Cuando una persona expresa una determinada opinión ante sus amigos no se siente con la obligación de publicar sus ideas sino que utiliza el vocabulario que conoce y ordena las palabras con corrección sintáctica para poder ser entendido. Eso es todo. Yo llamo creación o improvisación a este manejo sencillo del lenguaje que permite la expresión correcta de un mensaje propio usando elementos conocidos por todos.

Improvisar es hablar mediante el instrumento particular de cada músico. El Instrumento es naturalmente el medio del que nos servimos para aprender el lenguaje musical y para expresar nuestras ideas. Improvisar no puede ser inventar al azar. Cuando se improvisa se utilizan reglas conocidas y asimiladas para dar vida a nuevas ideas. "...Una improvisación puede poseer la profundidad de la elaboración de una composición trabajada cuidadosamente."

El arte no difiere radicalmente de la ciencia puesto que ni aquel es un producto exclusivo de la inspiración (mal entendida) ni ésta se dedica exclusivamente al desarrollo racional. Los investigadores disponen, para cumplir su cometido, de un punto de partida evidente: lo conocido, a partir de lo cual se aplican deducciones e intuiciones que tratan de confirmar una hipótesis de trabajo. Incluso el azar forma parte en ciertos momentos de la investigación más intelectual.

Objetivos de la Improvisación
Los Métodos habituales tienen como objetivo primordial formar magníficos intérpretes que sean capaces de tener acceso al más amplio repertorio y a las mayores dificultades técnicas. El alumno medio, incapaz de alcanzar metas concertísticas está descartado desde el principio. El profesor reconoce que son alumnos poco dotados y sólo con mucha constancia y esfuerzo personal pueden dar por finalizado sus estudios.

Los objetivos de la Metodología basada en el desarrollo de la Improvisación son:

1. Utilización del instrumento como medio de acceder al lenguaje musical. La improvisación pretende, mediante el desarrollo de la creatividad, ser una eficaz ayuda para formar músicos.
   
   
2. Potenciación de la creatividad. La metodología de la Improvisación pretende que el alumno sea motivado para crear algo propio. Para inventar una melodía o una pieza para cualquier instrumento el alumno necesita el asesoramiento del profesor quien le aportará los datos extraídos del análisis de una obra.
   
   
3. Potenciación del análisis. Sin conocer cada vez más a fondo el entramado del que se valen los compositores para la construcción de sus obras no podremos afrontar nuestra propia obra. El alumno exigirá toda la información posible para entender los propósitos del autor y por lo tanto los suyos propios.
   
   
4. Potenciación de la lectura y la memorización. Cuando se conoce el significado de cada una de las secciones de una obra y el comportamiento particular de sus elementos resulta evidentemente más fácil de memorizar todo su conjunto ya que los procesos de desarrollo implican una homogeneidad y una congruencia entre los elementos que lo forman.
   
   

Metodología de la Improvisación
Los métodos tradicionales usados en los Conservatorios de nuestro país se basan casi exclusivamente en la lectura y memorización. El intérprete dedica todas sus horas de estudio a la repetición y mecanización de pasajes escritos en una partitura. Dentro de las Especialidades Instrumentales, que es el campo más amplio de la educación musical en la actualidad, las Metodologías tradicionales han evolucionado en base a Escuelas Técnicas principalmente. Se potencian todos aquellos principios que servirán para activar sobremanera la perfección técnica y el entrenamiento muscular, cosas absolutamente necesarias para un buen intérprete pero que excesivamente valoradas conducen al olvido de la esencia musical: el mensaje escrito que hay que transmitir.

La Metodología de la Improvisación implica en términos generales los siguientes puntos:

a) selección y análisis de las obras o fragmentos adaptados a un nivel educativo concreto.

b) extracción de los elementos melódicos, rítmicos, armónicos y formales que interesen para su desarrollo posterior.

c) improvisar y construir nuevas obras o fragmentos, cuya sencillez o complejidad depende del nivel en que nos situemos, en base a los elementos analizados anteriormente.

Dentro de la Metodología de la Improvisación se contempla la partitura como unidad generadora de materiales, pero no son las notas escritas en el papel pautado las que promueven el proceso educativo sino el propio afán creador del alumno contando con la inestimable guía de su profesor.
Dentro de la Metodología queremos destacar especialmente el apartado armónico por la gran dejadez que ha sufrido en la educación musical. La armonía se basa en el conocimiento de los acordes y de sus enlaces correctos y suele ser el elemento más lejano y desconocido del intérprete. Sin embargo, su influencia se revela como básica dentro de la lógica de cada obra en particular. Con la excepción de parte de la música compuesta en el s. XX los últimos cuatro siglos están basados en la lógica armónica del Sistema tonal.

Es sorprendente cómo un conocimiento profundo de la armonía puede afectar a la memorización, lectura, comprensión e interpretación de una obra. Además la improvisación tiene su base esencial en el conocimiento básico de los enlaces de los acordes. Con unas pocas reglas armónicas puede un alumno desde sus comienzos dar vida a sencillas melodías que le pueden suponer un aliciente y una motivación que ningún otro aspecto puede darle.


Conclusiones

Emilio Molina

Los sistemas basados en la Improvisación y desarrollo de la Creatividad son una necesidad imperiosa de nuestros estudios musicales. La dificultad de su puesta en marcha estriba más en la formación del profesorado que en el alumnado. Sin embargo es absolutamente cierto que una proporción muy generosa del profesorado se encuentra abierta y deseosa de nuevas metodologías que incluyan la Improvisación y se está trabajando para cambiar radicalmente la situación. No hay que culpar de nada al profesor que por falta de una preparación se encuentra en estos momentos con deficiencias para poder aplicar con sus alumnos sistemas que incluyan análisis y realizaciones improvisadas. No se adquiere de un día para otro una formación de tal calibre que permita salir a flote delante del alumnado en cuestiones de armonía, composición y otras materias de las que se está muy deficitario.

La LOGSE incluye con total claridad conceptos avanzados respecto de la Improvisación y tanto en Objetivos generales como particulares de las distintas especialidades queda reflejado el deseo de un avance radical.

La improvisación, como desarrollo de creatividad en base a un Lenguaje controlado, tiene un futuro lento pero arrollador dentro de los Sistemas Pedagógicos más avanzados.

Emilio Molina

Nuestra 'Familia de la púa'

A raíz de la lectura del libro “Los Instrumentos de Púa en España”, de Rey y Navarro, casi inmediatamente escribí a éste último, no sólo para felicitarle por la edición de un texto de este tipo y agradecerle la información sobre temas para mí entonces desconocidos, sino también para mostrarle mi desacuerdo con algunas afirmaciones contenidas en el mismo.

En concreto, una de ellas va en la línea del título del presente artículo y se refiere a la afirmación que hace sobre el bandurrín, o bandurria aguda, de que se trata de un instrumento innecesario, basándose en que un buen bandurrista no precisa del bandurrín, en frase casi textual.

Desde luego, desde el punto de vista de la ejecución, la afi rmación es cierta y, si damos esto por válido, con el mismo razonamiento tendríamos que admitir que un buen laudista no precisa el laudín o contralto. Sin embargo, aún cuando son raras las agrupaciones que utilizan bandurrín, son numerosas las que utilizan
contralto.

¿Qué pasa, entonces? Puede esgrimirse por los puristas que el contralto completa la familia de la púa (soprano, contralto, tenor y bajo), mientras que el bandurrín quedaría como al margen de este cuarteto. Puede admitirse desde el
punto de vista formal.

Yo prefiero pensar, no obstante, que todos los instrumentos que proporcionen variedad en una familia tan uniforme de sonido como es la bandurria, deben ser bien venidos y aceptados.
Mi argumentación en contra de esa declaración sobre el bandurrín no se basa en la ejecución, sino en el timbre. Desde este punto de vista, es claro que el bandurrín suena de forma un tanto diferente a la bandurria, más “a organillo”, si vale la comparación, del mismo modo que el laudín o contralto también da un
sonido algo diferente al laúd tenor. En cualquier caso, otras familias de instrumentos también cuentan con
uno, más pequeño y agudo, que cumple exactamente la misma función que nuestro bandurrín (requinto, flautín, etc.), y a nadie se le ha ocurrido decir que no hace falta.

Sea como fuere, esta exposición sirve como excusa para exponer el tema de fondo que inspira este artículo: ¿Está perfectamente defi nida la familia de nuestros instrumentos de púa?

Otro instrumento digno de estudio, debate y aclaración, si ello fuera posible, es
el bajo. ¿Cuál debe ser el bajo en nuestra familia: el archilaúd, el simple laúd bajo, el laudón......?

Yo he tenido ocasión de ver no menos de doce o catorce instrumentos con esta función, de formas y órdenes de lo más variado que pueda imaginarse, por ejemplo: de seis cuerdas dobles, de cuatro cuerdas dobles, de cuatro cuerdas simples, de siete cuerdas (seis dobles y la más grave simple); y en cuanto a formas, tenemos el laúd bajo granadino, en forma de pera, otros enforma de guitarra, alguno casi redondo, de diapasón largo, otros con el diapasón más corto; y con diferentes cajas de resonancia, desde relativamente pequeñas hasta muy grandes. ¿Y las cuerdas? pues de guitarra bajo, de bajo mejicano, de acero (de bajo eléctrico), e incluso con cuerdas de piano.

Este es un buen tema de estudio y debate. ¿Por qué algunos hablan de laúd tenor y otros de laúd barítono? ¿Se refieren al mismo instrumento, pero con distinta denominación, o realmente se trata de dos instrumentos diferentes?

¿Qué me dicen ustedes de la mandolina española? ¿Forma parte de nuestra familia de la bandurria? Los expertos dicen que este instrumento no existe y por lo que se ve, hay que darles la razón. También he tenido ocasión de ver varias de ellas, y además de ser diferentes entre sí, es claro que pretenden ser un remedo de la mandolina italiana, sólo que con el diapasón algo más corto y sin el abultado y redondeado fondo, que en la mandolina española es plano, como una bandurria. Si le quitamos ese fondo, no suena a mandolina, sino más bien a bandurria; para este resultado, ya tenemos la bandurria.

Aunque este artículo no pretende ser de opinión, no puedo dejar de dar la mía (alguna ventaja tiene el que lo escribe) y por ello, creo sinceramente que este instrumento no debe formar parte de nuestra familia, pues son más las diferencias con los nuestros que las semejanzas.

En cualquier caso, este artículo pretende, como decía más arriba, abrir un debate entre los estudiosos de los instrumentos, de manera que alguna vez podamos aclarar este punto, que considero de importancia vital. Después de siglos de utilización de estos instrumentos, va siendo hora de que pongamos en claro, de una vez por todas, cuáles son y cuáles deben ser los instrumentos de la familia de la bandurria española.

Finalizo con otra pregunta: ¿podría la Comisión de Expertos de la FEGIP abordar este tema?

Joaquín Núñez Santos